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\\ Home Page : Scritto TREBBI.SanGiorgioDiPiano.Net - Luciano Manini:Part-e I - Capitolo unico: 8 -- Ostilità alla cultura che viene dal basso

Parte I- Capitolo unico. 8 -Ostilità alla cultura che viene dal basso

Di Luciano Manini (del 20/07/2012 @ 10:40:42, in Parte I - Capitolo unico, linkato 352 volte)


Teater Campagnöl

    Se per arrivare a questo punto del viaggio è stata un’ardua impresadovuta alla poca confidenza  con la lingua italiana; per la testimonianza che segue sarà ancora peggio. Le difficoltà aumenteranno, in quanto si tratta dell’avventura del Teâter Campagnöl, e del suo perché. Essendo direttamente coinvolto chi scrive, è impossibile parlarne con l’asetticità e il distacco accademici che contraddistinguono le opere letterarie, anche se qui non si vuole fare letteratura ma solo testimonianza. Il vissuto del mondo delle campagne è interiorizzato, sanguigno, partecipato... e chiunque l’avesse osservato in passato nel proprio raccontare, non sarebbe stato necessario un grande sforzo per capire che era (ed è ancora) nel proprio DNA. Forse perché nei quartieri alti del sapere istituziona-lizzato si ricerca e si lavora su materiale documentale e testimoniale inerte, d’archivio, di biblioteca, ecc.; o forse perché certa intellighenzia ha per mestiere il parlare dalla cattedra... mentre in quel poco che può scrivere un “contadino” non poteva e non può certo accadere, in quanto scritto nella propria memoria. E si ricompone così l’eterno conflitto fra il sapere-potere contrapposto al sapere del non-potere di una cultura di dominati. Anche se come ultima generezione di diseredati si può raccontare e scrivere qualcosa, rispetto alle generazioni precedenti, che non avevano possibilità di scrivere. Tutt’al più potevano raccontare. A chi poi, visto il generale disinteresse, soprattutto isti-tuzionale? sia pure con qualche eccezione. Quindi, se la raccontavano tra loro! Che cosa erano i treppi se non questo?! Cosicché niente di archivistico, né di bibliotecologico, né di accademico. Quello che oggi si può scrivere va ricercato e letto sulla pelle di chi l’ha vissuto ed accumulato nella propria memoria, perché è lì che è scritto. Per cui, raccontarlo, descriverlo, da parte di chi scrive, non può che rimanervi attaccata almeno un po’ di quella pelle; ed è anche per questo che la storia vissuta dai protagonisti e la storia scritta dalle istituzioni, sono due storie diverse.

        Questa differenza nel raccontare, scrivere, documentare, testimoniare un vissuto, lo si può spiegare con la secolare, diversa eredità di appartenenza sociale e culturale degl’individui ai due mondi diversi (dei quali al secondo capitolo della seconda parte): uno composto da pochi eruditi detentori del sapere-potere, l’altro da un infinito numero di analfabeti sottomessi. Ed essendo quindi il sapere che conta appartenuto sempre e solo ai primi, di qualsiasi genere essi fossero, si dà per scontato, probabilmente anche inconsciamente, che questo debba continuare ad essere... ed è il solo riconosciuto. Cosicché oggi, nella descrizione delle culture subalterne abbiamo una specie di manierismo intellettuale, visibile nel visitare i musei delle culture materiali, contadina soprattutto... che non rende giustizia all’oggettività dei fatti.

        Ma il risultato di questa lettura dipende anche da guarda e dalla propria forma mentis, a ciò che vede, o meglio, , secondo i propri riferimenti culturali. Essendo le due culture appartenenti alle estremità opposte delle scale intellettuale e sociale, oggettivate in: a) – il potere che tutto dispone, compreso ciò che è cultura e ciò che non lo è, ma sempre secondo i propri cano-ni; b) – gli eredi di genti succube da millenni... che per legge stabilita (scritta e/o non scritta non importa) la ragione e il diritto non furono mai dei sottomessi. Nell’esperienza diretta di chi scrive è rimasta quella atavica diffidenza verso tutto e verso tutti. Ancorché oggi, questa diffidenza, sia molto affievolita se non scomparsa, anche nei vecchi. Oggi purtroppo tutto o quasi si è corrotto di quella cultura, ma in passato, nel trattare, con chiunque, superata l’atavica diffidenza iniziale, quan-do si partecipava a qualche evento, lo era con dedizione e non per averne un riscontro, personale o collettivo; un favore lo si faceva non per convenienza ma con convinzione; una parola data era vangelo; un impegno doveva sempre essere onorato; una mano era sempre tesa per chi aveva bisogno, ecc.; ma se qualcuno avesse fatto un torto uscendo da questi precetti, era certo, veniva cancellato dal lunario. Colui che aveva subìto il torto non avrebbe mai più accettato di avere a che fare con chi glielo aveva fatto; né, in genere, chi glielo aveva fatto non gli si sarebbe più rivolto...  se lo avesse fatto, le due cose che avrebbero potuto succedere sarebbero state: una lite o l’essere ignorato.

        Tutto questo per dire che nel procedere in questa descrizione, l’accademico “distacco” dai fatti non sarà garantito. E, certo, non potrà essere pure quello proprio dei letterati, intellettuali... che, oltretutto, dato l’argomento, sono da dimostrare la competenza e l’opportunità: farebbero prevedere il racconto di un’altra storia, come tante altre, di discutibile attendibilità, prive di sapore, di odore, di colore; e le parole non sarebbero quelle appropriate, data la costrizione della lingua. Questo era e rimane quanto necessario dire con quel teatro; che, parafrasando Fo, non andava incontro ai “conta-dini” ma erano (come si vedrà) loro stessi i Contadini.

        L’idea di un Teatro Contadino venne quando Ivano Trigari, ideatore e fondatore del Museo della Civiltà Contadina di San Marino di Bentivoglio, ebbe raccolto una grande quantità di attrezzi, oggetti, strumenti, materiali vari della vita e del lavoro dei protagonisti di qella “Civiltà”.  Data la passionaccia per il teatro di chi scrive; forte della conoscenza e della funzione del Teatro di Massa di sartarelliana memoria (il popolo che – spettacolarmente – rappresenta se stesso); animato dell’esperienza maturata negli anni nel G.T.V., dove in qualche modo si cercava pure di seguire la scia di Jean Vilar e del suo T.N.P. (Theatre National Populaire) in Francia (teatro come servizio pubblico); convinto che F. Garcia Lorca avesse ragione, quando afferma il teatro come azione sociale, come scuola di pianto e di riso, come spiegazione con esempi vivi di norme eterne del cuore e del sentimento umano; già operante da alcuni anni nel Teatro Dialettale con la Compagnia di Arrigo Lucchini; convinto pure di poter dare (in piccolo) un pur modesto contributo, in quanto ex abitatore, protagonista e testimone di quel mondo a parte... cominciò a scrivere copioni per il teatro, nell’idioma locale, sulla falsariga dei vecchi massari per i loro treppi, usando l’alfabeto della lingua italiana un po’ riattato all’esigenza di documentare chiaramente, pur con i limiti imposti dalla traduzione e dal materiale tecnico a disposizione per scrivere in dialetto, ma rigoroso e preciso nell’esprimerne il contenuto. L’intento fu quello di testimoniare e documentare, teatralmente e per iscritto, la vita com’era stata vissuta; ai fini di contribuire a mettere nel museo qualche piccolo bran-dello di autentica e attendibile documentazione. La cosa costava poca fatica. Non era necessario ricorrere alla fantasia, né all’immaginazione, né agli archivi, né alla biblioteche... non non vi era nulla di astratto e non si doveva inventare niente. Era già tutto scritto: bastava leggere sulla pelle dei protagonisti e copiarlo secondo i loro riferimenti, senza pretesa alcuna di drammaturgia. Si trattava di dialogizzare fatti del quotidiano, vissuto e/o raccontato, su un canovaccio, secondo le regole e i tempi tecnici del teatro di prosa. Ne uscirono testimonianze di vite vissute, accorpate in canovacci di supporto, per raccontare l’essere stati di un mondo di trascurati e dimenticati... dove l’intellettualismo (concettualmente inteso, nella sua astrazione) sarebbe stato fuori luogo: avrebbe falsato l’autenticità dei fatti raccontati.

        Che questa fosse stata un’operazione valida fu subito confermata alla presentazione al pubblico di campagna. Finiti gli spettacoli, il pubblico non se ne andava, voleva rimanere, parlare, riferire episodi, raccontare... ricordi, storie. Chiedeva si continuasse a scrivere quei brandelli di vita, e met-terli in mostra su una scena pubblica... e farli conoscere, riviverli come avevano vissuto <quello> spettacolo, nel quale quello stesso pubblico ci si era riconosciuto. Questi spettacoli allestiti con solo le capacità e le possibilità che vi potevano essere in quelle condizioni, in campagna, erano sempre accettati con grande entusiasmo e, dopo le prime uscite, la voce si sparse, gli spettacoli erano sempre più affollati, le persone (nelle piazze all’aperto) sedute anche per terra con le gambe infilate sotto un palco improvvisato, tutt’attorno per poter udire, perché spesso non c’erano microfoni e le battute erano urlate, sgraziate ma sentite, e tirate col badile più lontano possibile. Non esisteva più un pubblico, né una compagnia teatrale portatrice di uno spettacolo: si era tutt’uno nella consustan-ziazione più completa (oggi detta empatìa), vissuta intensamente, interrotta da sonore risate, da qualche voce di approvazione urlata, da applausi prolungati, tanto da dover fermare la recitazione...

 

        Immaginatevi quanto questi spettacoli suscitino un coinvolgimento emozionale sul pubblico della Provincia bolognese: molti spettatori si riconoscono nei personaggi e nei fatti rappresentati, al punto tale che a volte la recita si deve interrompere per la partecipazione sanguigna della platea. E regolarmente lo spettacolo dura una mezz’ora in più del previsto.

 

...scrive il Dott. D. Amadei(63). E se come curatore del libro è stato generoso nel giudizio, non ha scritto nulla di non vero. In campagna lo spettacolo durava sempre 15-20 minuti più dei tempi tecnici teatrali necessari, rispetto agli spettacoli fatti in città, dove, alla fine dei quali, i “cittadini” avevano reazioni diverse. Una parte si lasciava prendere dal gioco del teatro e partecipava, un’altra apprezzava al pari delle altre compagnie di teatro in dialetto che esistevano sulla piazza. Comunque anche qui c’erano sempre persone che volevano sapere, chiedevano, ricordavano i loro parenti o amici di campagna, la guerra, gli sfollati, la risaia, i lavori nelle campagne, ecc. 

        A ben guardare non si era scoperto niente... del resto non era cosa poi tanto strana, né fuori dall’ordinario. Paul Zumthor(64) a proposito del teatro “religioso” medievale scrive:

 

        La “muovance” dell’opera, caratteristica della tradizione medievale, dipende qui dalla natura delle cose più che un modello marcato cronologicamente. L’argomento fornito dalla tradizione comune; l’essere le confraternite drammatiche formate da dilettanti: tutto contribuiva a cementare questa comunità che, nelle sue frange, si distingueva senza dubbio male dal pubblico al quale si rivolgeva.

 

        E così erano (mondati dalla religiosità) gli spettacoli del Teàter Campagnöl. Come si vede, fin dal medioevo non era cambiato niente se non l’epoca, anche se era modificata l’influenza della chiesa ed eventualmente il quoziente della fede. Così come pure non erano cambiati di molto dai treppi (tranne la quantità del pubblico) dal come si erano conosciuti. A pag. 200 l’autore continua:

 

        Di solito i personaggi non marcati, gente qualsiasi, usano un linguaggio in cui Auerbach [Erich, 1892 – 1957] a suo tempo [...] ritrovava la tradizione del sermo humilis. La funzione sociale del teatro “religioso” (cioè la quasi totalità del teatro prima del proliferare delle farse alla fine del XV secolo) è infatti quella di portare agli umili il messaggio subblime della Scrittura: l’intensità stessa del contenuto sacro esige lo stile basso, il meglio adatto ad accogliere le immagini suggestive di una vita quotidiana di cui tutti i dettagli adempiono alla funzione più alta: sublimitas in umilitate, secondo Bernardo di Chiara-valle [1091 – 1153].

 

        Anche in questo piccolo brandello di vita del mondo di campagna, pare non sia cambiato molto dal medioevo. Tenuto conto di 6-7 secoli o più di differenza fra i due eventi: della propria memoria invece del sacro; delle stalle anziché luoghi più o meno sacri; i treppi, e venendo avanti nel tempo fino al Tater Campagnöl, erano rappresentazioni (prese ognuna nel proprio contesto) con significati e funzioni tanto differenti?... quel teatro medievale presentava storie sacre, di santi, passione di Cristo, ecc.; erano dilettanti e, dato l’intuibile analfabetismo, potevano rappresentare altro?... dato pure il dominio della chiesa, le funzioni del clero e la volontà di questi di tenere legati i fedeli?... I  vecchi (credenti e non) erano pure dilettanti, e presentavano quello che sapevano e potevano: se stessi! Anche senza l’aiuto del clero, in quanto i trebbi, nei secoli, erano osteggiati dallo stesso clero, sicuramente fin dalla controriforma; anzi, anatemizzati. Potrebbe essere buona la battuta: timore della concorrenza?... Casali(65):

 

        Le stesse veglie serali che si tenevano nelle stalle, i ‘treb’, venivano condannate dalla chiesa come .

 

        In quelle condizioni, e tenuto conto di un pubblico analfabeta, potevano, i tarbarû presentare altro, se non la loro tradizione, la loro memoria la loro condizione? Nel medioevo erano indotti dal clero; i trebbaioli erano indotti dall’abbandono e dall’isolamento; quindi non pare vi siano grandi differenze nella tecnica, in un ideale in cui credere, e dal quale essere motivati.

        Tornando ai risultati degli spettacoli del Teater Campagnöl, nel 1978 successe un fatto, certo mai aspettato, straordinario; lo riferì in seguito la preziosissima collaboratrice: Anna Selva(66) componente del gruppo ed ex del G.T.V. Una domenica pomeriggio, fatto lo spettacolo Cuntadéñ, nella sede dla Coperatîve di marmuréñ (della Coop marmisti), non molto affollata, per la verità (3/4 del salone); i bambini che inizialmente scorazzavano, come tutti i bambini, pensando (i genitori) che fosse una cosa per passare un paio d’ore diverse dal solito. Si incominciò lo spettacolo e, mano a mano che procedeva i bambini vennero zittiti, l’atmosfera divenne quella giusta e le cose andaron per il meglio fino alla fine. Finito lo spettacolo, ricevuti gli applausi (tanti e calorosi come sempre), si incominciò a smontare le scene ma (come sempre) parecchie persone si fermarono e, intanto che si lavorava, si chiedeva se era piaciuto. Un signore rispose:

 

-         Ahaaa!… mo vuæter a fê dal teâter!…

-         Parché, cussa cardêvi ch’a féssan? (rispose qualcuno di noi).

-     Me a cardêve che a féssi una cösa acsé… tañt par stær in cumpagnî.

-     Avàñ mess só sta cumêdie qué e a fañ quàste.

-     Ah no, no, la cumedia la m’é piašó!  però quàst l’é teâter!… l’à da æser un bæl impàggn, però!

-         Quàll sé! (dopo uno scambio di parole il signore salutò):

-    …a  vadd che da lavurær a  j n’ avî añch, a v’ lâs  lavurær in  pæs! arivederci e  auguri! (e se ne andò)(67).

 

        Poi si avvicinarono un signore e una signora, i quali oltre ai complimenti e ai convenevoli di circostanza, dissero che spettacoli così non ne avevano mai visti, che quello gli era piaciuto molto e che sarebbe stato molto utile per la conoscenza di un mondo che era sconosciuto ai più:

-    Siete solo voi che fate questo genere di spettacolo! Una cosa così potrebbe essere sfruttata anche  a scopo didattico, nelle scuole (disse la signora).

-          Si, ma le isitituzioni, di queste cose, non ne vogliono sapere: (lo dicemmo perché era vero).

-          Peccato! (risposero).

 

        Il fatto straordinario che riferì la collaboratrice Anna Selva e ci sorprese, avvenne il giorno dopo nella sala mensa della cooperativa marmisti stessa. Nacque una discussione sullo spettacolo del giorno precedente fra coloro che l’avevano visto, che esaltavano la funzione e l’utilità di uno spettacolo di quel tipo, che, oltre al divertimento c’era una memoria che informava e documentava; e coloro che non l’avevano visto, i quali sostenevano che era cosa come se n’erano viste e se ne vedevano tante altre. Questo fu l’inizio, poi l’animazione fu tanta in quella discussione, che i lavo-ratori all’ora della ripresa del lavoro non si mossero; continuarono la discussione per un’altra ora prima di riprendere il lavoro. Fu un fatto senza precedenti, non si era mai verificato nella storia della cooperativa (né si è saputo di altre) che si rimandasse, in maniera estemporanea, la ripresa del lavoro per fare un dibattito, ancorché per un avvenimento estraneo al proprio lavoro, proprio per uno spettacolo teatrale; riferì un’amica di Anna, dipendente della cooperativa stessa.

        In quello spettacolo, l’attore di cognome Vecchi, interprete del <fattore> con pochi scrupoli, falso e accaparratore, a volte dopo lo spettacolo, veniva con bonarietà, fatto segno a disappro-vazione da parte del pubblico, il quale sapeva che interpretava una parte ma ne stigmatizzava in lui l’operato dei fattori delle aziende agrarie del passato... e quel pubblico, i fattori delle grandi aziende agrarie, a econimia e/o a mezzadrìa... li aveva conosciuti molto bene!

        Si approntarono due testi in poco tempo: uno sulla condizione delle genti delle campagne del passato, il detto Cuntadéñ; l’altro sulle spedizioni punitive effettuate dalle camicie nere, nelle cam-pagne del bolognese, durante il ventennio fascista: Suzdêva in campâgna (con il quale, all’Arena Puccini, per due sere consecutive, si fece il pieno e gente in piedi: 2000 – duemila – posti a sedere in quel periodo).

 

        Quando si decise di dare l’avvio all’attività ci si mise a cercare persone, se ne trovarono una buona ventina e nella primavera del 1977, con l’aiuto di qualche cooperativa (pagarono le cantinelle e dettero tela per costruire gli scenari), si era già montato uno spettacolo: Cuntadéñ, appunto. Per l’impianto elettrico fece fronte chi scrive col proprio stipendio per quanto necessario. Fortuna volle, che in precedenza si fosse conosciuto l’elettricista del teatro Duse di Bologna, Sig. Migliori. Sapendo che stava smobilitando per andare in pensione, si liberava di tutto il proprio materiale. Oltre al materiale elettrico ad un buon prezzo ragalò anche le casse per poterlo contenere e trasportare. Come scenografo entrò nel gruppo lo scenografo dello Zecchino d’oro (Abramo). In quel periodo l’Amministrazione Provinciale di Bologna aveva comprato e concesso la villa Smeraldi per la realizzazione del detto Museo della Civiltà Contadina, che nel 1977 era già costrui-to e funzionante ma che snobbò completamente l’attività.

        Pure nella ricerca delle persone come attrici e attori si ebbe fortuna: si trovarono anche persone che avevano fatto i contadini, altri che pur non avendolo fatto avevano vissuto o vivevano ancora in campagna; addirittura per la parte del maresciallo dei carabinieri entrò nel gruppo un ex sottufficiale dell’arma di cognome Verde. Come persone ci si trovò con quanto di meglio si fosse potuto deside-rare, anche nella distribuzione delle parti, e la cosa funzionò benissimo: la vita contadina (non di biblioteca) che rappresentava se stessa. Dopo un paio d’anni entrò in compagnia un altro giovane ex carabieniere di nome Tugnoli Franco. Ad onore del vero, se il servizio che questi due ex avevano prestato nell’arma fu pari alla serietà dell’impegno preso e mantenuto nella compagnia del Teâtar Campagnöl, l’arma stessa ne è stata sicuramente onorata.

        A questo punto, a completamento dell’informazione, per dovere morale e di solidarietà verso le loro famiglie e Verde stesso, è doveroso comunicare anche del dolore che colpì la compagnia tutta per la  cattiva sorte che si accanì contro questi due veramente cari amici: Franco lo perdemmo nel fiore della propria giovinezza (28 anni) per un male incurabile; Verde perse la propria figlia Rita, ventitrenne, causa la bomba del 2 agosto1980 alla stazione di Bologna. Si sarebbe sposata due settimane dopo.

        Nella primavera di quel 1977, animato da spirito di collaborazione e fiducioso che quel lavoro teatrale (sia pure rapportato all’ambiente, alla situazione e tenuto conto delle oggettive differenze di proporzione), potesse essere utile, quale piccolo contributo alla documentazione, alla conoscenza del passato contadino e, nello stesso tempo, essere un’appendice del museo stesso per raccontare ad un pubblico più allargato ciò che si era stati; si chiese e, dopo qualche peripezia, si ottenne, un incontro con il Prof. Carlo Poni, quale presidente di quella istituzione. L’intenzione era di proporgli una collaborazione in linea con i fini e le funzioni del Museo stesso: si sarebbe portato in giro lo spettaccolo e il Museo avrebbe potuto concedere una collaborazione di tipo logistico: il ricovero del materiale elettrico e scenografico. Fu comunicato a chi scrive di essere convocato in via Zamboni, l’attuale 27 29, Dipartimento di Scienze Giuridiche (perso il ricordo della data). Ebbene, quell’in-contro, oggi, si presta a più di una lettura... non esclusa quella di costruirci sopra una divertente pièce teatrale; beninteso incentrata su uno spirito tutto contadino.

 

         Entrato in un’austera stanza, ampia e semibuia (erano state abbassate le tele color ossido di ferro alle finestre), tutt’intorno lungo le pareti, librerie in legno scuro, forse per il tempo, e piene di libri, una sedia di fronte e distante da una cattedra, sulla quale fui invitato a sedere; la cattedra posta sopra ad una predella alta 20-25 cm., dietro la stessa cattedra un’altra sedia. Presente il  secolare timore reverenziale (timore secolare di più o meno tutta la gente del contado). Osservato tutto questo mi smontai… intuii subito che da quell’incontro non ne sarebbe nato molto. Dopo “tanticchia” (direbbe Andrea Camilleri) di tempo in attesa, arrivò il Professore (mi alzai per educazione e rispetto e mi disse di risedermi), seguito da presso da un proprio assistente, il Dott. S. F., il quale si fermò in piedi, dritto come un birillo a una certa distanza dalla cattedra e, in seguito, parlando quando interrogato, solo per dire sì Professore, no Professore o poco più. Il Profes-sore andò a sedersi in cattedra di fronte al sottoscritto.

         Seduto, io, in quella sedia in quella posizione, nella fattispecie, memore di qualche scena di film sulla Santa Inquisizione, ebbi come l’impressione di essere sotto processo. Infatti il messaggio di chi doveva essere il “Professore” e chi il discente  fu chiarissimo. Quando ne uscii, dopo essermi stato pontificato dall’alto della cattedra una sfilza di gentilissime parole, infarcite di“se”, di “ma”, di “vedremo”… ma con niente di costrutto ai fini della proposta presentata, ebbi subito, se non la certezza, sicuramente il forte sospetto di essere stato preso in giro. E così fù. La proposta cadde nel vuoto e da successivi contatti con quella istituzione ne uscì che di quella “specie di teatro” (che secondo i canoni storici, scenici e tecnici del teatro era sicuramente teatro vero, molto partecipato; però aveva il torto di non essere ”intellettualizzato”) proprio non era il caso neppure di parlarne.

 

        Ancora oggi, quegli spettacoli, dopo più di un quarto di secolo dalla loro fine, rimangono quanto di più contadino avrebbe potuto esserci in quel Museo (e non è constatazione di chi scrive) e lo sarebbe ancora oggi. Di quell’esperienza, nonostante tutto, qualcosa in quel pubblico però è rimasto. Per anni, nei contatti con le popolazioni di campagna, quando sentivano parlare di Manini, chiedevano subito: Manini? Quello delle commedie dei contadini? La testimonianza ultima sulla validità di quell’esperienza, fu testimoniata in un incontro informale con una non più giovanissima signora, già spettatrice, la quale diceva di ricordare ancora la commedia dei contadini, come veniva definita, ed era dispiaciuta perché quelli erano i contadini veri, disse. Attestazioni di simpatia, di interesse, di condivisione di quell’attività furono raccolte e furono comunicate anche dal Broccoli (il quale procurò le piantane per i proiettori) insieme alle domande (raccolte anche da chi scrive): perché non si sono più fatte quelle commedie?... Già!... Perché?... Ai posteriöri la sentàñze!, direbbe il Narciso da Mal Albergo (quello di campagna).

        Durante i 6 anni dell’attività più o meno intensa della compagnia del Teâter Campagnöl, lo scrivente scrisse altre commedie, fra le quali una sui treppi, appunto, Nó as divertêven acsé (noi ci divertivamo così), inedito; presentata al Premio Bianconi, circa trent’anni fa...

        Questa, però, non si può fare a meno di raccontarla: fu restituita con copiose sottolineature in rosso come un alunno che avesse sbagliato il compito.

 

        Negli anni ’70 ebbi l’opportunità di conoscere il Prof. Giovanni Marzoli di Alanno (PS), uomo di vasta cultura il quale, in quella cittadina d’Abruzzo era molto conosciuto (era stato sindaco per più legislature), poi molto attivo nell’interessarsi e organizzare annualmente premi di poesia, let-teratura, arte, saggistica, testi teatrali inediti, a livello internazionale. Il suo interesse per la mia attività di studio e di ricerca fu notevole, data la particolarità dell’argomento; mi fece da mentore e felicemente lo accettai. Ogni premio che organizzava mandava il bando di concorso, e fu così che con copia del testo più sopra menzionato, con traduzione a fronte, nell’anno 1984 (XIV edizione), partecipai al concorso e la commissione gli assegnò il “Premio speciale della giuria nella sezione Teatro Inedito in Dialetto”. Alla cerimonia di premiazione, il giorno 29/9/1984 ad Alanno, ebbi la sensazione che attorno al testo ci fosse un certo interesse.  

        La serietà della comunicazione che informalmente il Prof. Marzoli (presidente del Premio, diviso in varie sezioni)(68) mi fece prima della proclamazione ufficiale della consegna del premio; mi chiamò in disparte e mi informò che la sezione giudicatrice dei testi nei vari dialetti, composta da tre Professoresse, aveva deciso di assegnarmi il premio speciale della giuria per: “il grande e meritorio lavoro di ricerca e di documentazione della storia delle campagne e della gente della Provincia di Bologna” (questo il sunto della motivazione), ma non erano entrate nel merito del con-tenuto in quanto, i treppi, per loro, erano argomento tutto da scoprire e da conoscere, ed il premio l’avevano assegnato quale esortazione, stimolo a continuare quel lavoro fino a che c’erano testi-moni di quel mondo, ”nell’interesse della conoscenza”, dissero.

 

        Al primo incontro con il Prof. Marzoli dopo quello col Poni (erano passati alcuni mesi) lo informai del disinteresse del Museo per l’attività teatrale proposta. Rimase meravigliato. “Come?” chiese, “un lavoro come questo, una proprosta di “teatro documento” (disse proprio così: teatro documento) come questa non gli interessa?…non è presidente di una isitituzione di cultura conta-dina?... E nel tempo, in occasione dei nostri periodici incontri, ogni volta chiedeva notizie nel merito, ed essendo io costretto a dirgli di no, scuoteva la testa e spiegava le ragioni per le quali una proposta come quella doveva essere non solo accettata ma curata, stimolata, incentivata, seguita... raccogliere tutte le possibili testimonianze, documentarle, e ne spiegava le ragioni sociali, storiche, giuridiche, economiche, civili e tant’altro. E ogni volta esortava, con la sua paterna gentilezza, nonostante il disinteresse delle nostrane istituzioni, a continuare nelle ricerche e “a scrivere”, diceva.

        Tornando al premio: il giorno della premiazione, durante la pausa di mezzogiorno, fui avvicinato da un Professore (italianista) di una delle Università romane, di altra sezione del Pre-mio stesso; il quale presentandosi, oltre ai complimenti per il lavoro presentato, per il premio assegnato, chiese se era vero che il Museo in questione si era disinteressato dell’attività teatrale proposta (verosimilmente aveva avuto notizia), confermai. E gli dissi pure che il testo però non era quello presentato al premio ma un altro, che sempre trattava del vissuto delle campagne bolognesi. Anch’egli manifestò grande meraviglia, e in una piacevole conversazione di una decina di minuti, fece domande sull’argomento poi, salutando, mi esortò a continuare dicendomi: ”continui, abbiamo tanto bisogno di conoscere queste cose. Udendo quelle parole mi vennero in mente quelle della Prof.ssa di materie umanistiche Sig.ra Piatesi, nell’anno 1975. Mi aveva preparato per l’esame di maturità e ci davamo del tu. Un giorno, parlando, il discorso cadde sui contadini, quelli veri, ne parlammo un po’ e alla fine mi disse: 

 

-         tu sei un uomo fortunato!

-         perché? (chiesi)

-    sai tante cose che noi (docenti) non sappiamo, mi rispose.

 

        Rimasi un po’ interdetto, poi le dissi di considerare anche il fatto che le cose sapute dal sotto-scritto come contadino e consimili, non contavano, né avevano mai contato.

 

 

Scherzi  e  altri  tipi  di  intrattenimento  che  si  facevano  nei  treppi  e  simili

 

        Poiché nel periodo di tempo qui trattato, nelle dette campagne non c’erano soldi da spendere, soprattutto nei divertimenti, la gioventù maschile a volte si trovava da sola nelle stalle, non tanto per fare treppo (dove c’erano anche le donne), quanto per stare un po’ in compagnia, nelle serate inver-nali, per carnevale. Queste serate si passavano chiacchierando, giocando a carte, facendo scherzi, raccontarsi storie, <casi> (anche nei treppi, dei quali dà notizia pure la Casali parlando del periodo della controriforma, definendoli straordinari), barzellette, partite, esperienze e altro con linguaggio in libertà... se non c’era qualcuno poco conosciuto; l’importante era passare una serata in compa-gnia, magari fuori casa.

        Uno di questi scherzi era il far parlare uno che non doveva; si faceva a turno: quello che non doveva parlare, generalmente si offriva in quanto voleva dimostrare la propria determinazione nel non reagire alle provocazioni; gli altri, a turno, uno alla volta, senza toccarlo, dovevano trovare il modo per farlo parlare provocandolo (con atteggiamenti, anche andandogli vicinissimo), dicendo, insinuando cose sconce sulle donne della propria famiglia, offendendo anche. Se non riusciva a non reagire doveva pagare pegno, che poteva anche essere basær la buâze (baciare sterco bovino), che era solo un modo di dire ma... o altra sgradevole penitenza, che veniva stabilita dal gruppo, prima di iniziare il gioco. Questo gioco o scherzo è raccontato molto bene da Armide Broccoli nella propria opera A cavallo del bue rosso.        

        Un altro scherzo era l’areoplàñ (l’aeroplano). Era un gioco che si faceva in genere quando entrava uno nuovo nella balla, bisognava essere in non meno di cinque e il nuovo arrivato non doveva conoscere il gioco, il quale consisteva in: un pilota, che doveva condurre il gioco; due motori dell’aereo, che stavano in piedi uno a fianco dell’altro per reggere la carlinga; che vi si appoggiava orrizzontalmente con le braccia sulla spalla esterna dei due motori e la testa fra le loro, i piedi appoggiati sulle spalle del nuovo venuto; il neofita, con le proprie mani legate dietro la schiena e i piedi della carlinga legati dietro la nuca, era la coda dell’aereo. A quel punto partiva il gioco e il pilota: “partiamo?!…” torceva il naso ai due motori che si avviavano con rumore onoma-topeico della voce, camminando lentamente; “adesso piloto!!!”, slacciava i calzoni alla carlinga e glieli tirava sotto le ginocchia scoprendo il bacino; poi, “volare!!!...” a quel punto la carlinga incominciava a flettere e ad estendere gli arti inferiori, in maniera che il malcapitato coda dell’aeroplano, ad ogni flessione piantava il naso fra i glutei della carlinga. Era una specie di battesimo per il nuovo entrato nella balla.

        Altro gioco ancora, che si faceva in questi ritrovi di uomini, in genere giovani, era la s’ciafàtte (lo schiaffetto, al femminile in dialetto). Comunissimo gioco conosciuto da tutti, probabilmente anche in città. Come si sa, questo gioco consisteva nel mettersi uno nel mezzo, coprirsi la vista da una parte con una mano; l’altra, passando sotto la spalla, la esponeva ad essere toccata da qualcuno del gruppo degli astanti. Toccato, questi si mettevano con l’indice puntato verso l’alto, ed egli doveva indovinare chi di loro era stato. In campagna, però, quàll ch’al sta sòtte (quello che sta sotto), come si diceva, non veniva solo toccato, ma subiva veri e propri colpi tanto da essere, a volte, anche spostato nel proprio equilibrio; e l’indovinare chi era stato a dare il colpo veniva valutato anche dalla forza con la quale l’aveva ricevuto.

        Un’altra delle tantissime storielle che si raccontavano nelle stalle fra uomini più che nei treppi (piuttosto misogena) era la tecnica che usava il Padreterno per selezionare il genere della bestia uomo: maschile o femminile. Prima di spedirne sulla terra i figli per proseguire la specie, il Padre-terno procedeva alla selezione di chi doveva essere maschio e chi femmina, e agiva in questo modo: prendeva un ceppo, di quelli usati in antico dai mecellai per tagliare la carne, con una mannaia o altro strumento equipollente, conficcata/o e fissa/o sopra, con il taglio rivolto verso l’alto, poi, mettendo in fila tutti i bambini pronti da mandare sulla terra, li faceva correre saltando a gambe aperte sulla mannaia finendo dall’altra parte del ceppo. Coloro che riuscivano a passare indenni erano gli uomini; le donne, invece rimanevano tagliate, facevano sangue e la ferita si rinnovava e faceva sangue periodicamente, una volta al mese o giù di lì. Dato il luogo comune parecchio sviluppato nei secoli passati, che la donna fosse inferiore all’uomo, se ne adduceva simbolicamente e in modo scherzoso, ma anche ironico, il motivo a questo fatto.

 

-         La donna è inferiore all’uomo?

-         Per forza, non è neppure stata capace di passare indenne sulla mannaia! quindi non capisce niente, deve solo servire, stare sottomessa, ecc.

 

        Uno spettacolo conosciuto e abbastanza comune a tutti, che si faceva nei treppi nelle stalle e poteva essere visto da tutti, ragazzi compresi, era l’amalæ (l’ammalato) detto anche al dutòur (il dottore)(69). Questo e altri erano spettacoli che, a volte, non sempre venivano eseguiti secondo i canoni di un Teatro all’italiana, anche se privi di un palco (salvo sulle piazze), come quelli dello Zanotti o del Brighetti. Erano presi più alla leggera, eseguiti più alla buona da un gruppetto imprecisato di più o meno giovani (anche, a volte, con coinvolgimento degli astanti) non privi, qualche volta, di un certo interesse per scroccare una bevuta. Veniva fatto con poco: bastava una panca (di solito quella del bucato) o un panchetto per lavare la canapa (di quelli a quattro piedi: ne esistevano anche con soli due piedi, si usavano nei maceri a bore), o il panchetto del calzolaio o altro che potesse, decontestualizzandolo, e con l’immaginazione, fungere da tavolo operatorio; oppure, dopo l’avvento delle macchine trebbiatrici, una balla di paglia, che a quei tempi erano di parecchio più grandi di quelle odierne formate parallelepipedo. Come càmici per il dottore si usavano i sacóñ da pudær (itz. sacconi da potare, dei potatori; fatti di tela di canapa – ed tôz, terza-quarta scelta, che forniva un filato molto grosso, che si dava alle giovanissime ragazze al fine di farle imparare a filare – color bianco sporco). Come ferri chirurgici si usavano strumenti vari fra cui una lesina e spago per la sutura, un piccolo imbuto (non quelli da cantina, che erano grandi) come stetoscopio, un altro imbuto con tubo di gomma infilato per fare il cristêri (clistere)(70). Per l’anestesia lo strumento deputato poteva essere un martello di qualche specie o un mazzuolo, spesso quello di cantina, col quale si mimava un colpo in testa detto dörmie egiziæne (anestesia egiziana, ma l’aggettivo variava a seconda della fantasia dei protagonisti). Oppure poteva essere uno scolapasta o un colino col quale si copriva la faccia del paziente e gli si spremeva sopra uno straccio bagnato, risvegliando le proteste del malcapitato che si bagnava. Il paziente aveva un addome molto pronunciato, sempre, in quanto si metteva una lunga corda (in genere quella del bucato) sotto la camicia: erano le budelle, che, ad addome aperto, il chirurgo prendeva da un capo e, mungendo, le estraeva.

        Questo tipo di spettacolo lo si trova già in antico e ci s’accorge, anche in questo caso, che dal medioevo fino alla fine del nostro mondo “contadino” non è cambiato molto; ne dà notizia la Casali(71), parlando delle società senza scrittura, con riferimento al teatro medievale:

 

        Il teatro medievale ed il teatro popolare (analizzati sotto il profilo semiologico rispettivamente da Paul Zumthor e Pëtr Bogatyrëv) presentano numerose forme ed aspetti simili e costituiscono un sistema segnico particolare, in cui il rapporto emittente-messaggio-destinatario si stabilisce secondo termini completamente diversi dal teatro colto. Il confine tra attori e pubblico è labile, poiché i soggetti delle recite, l’apparato extralinguistico (strumenti teatrali, scenario, gestualità,...) rientrano nella loro comune tradizione culturale. Le rappresentazioni popolari non necessitano degli artifici scenici e degli strattagem-mi meccanici del teatro colto (illuminazione, sipario, fondali, arredamento, ecc.), poiché attori e spettatori sanno vedere con gli occhi magici della fantasia. Lo spazio scenico, ampio e senza delimitazioni ben precise, ha il potere di trasformare uomini e cose: contadini ed artigiani abbandonano la funzione quoti-dianamente svolta e s’improvvisano attori; gli oggetti d’uso corrente vengono adattati di volta in volta alle diverse esigenze della vicenda drammatizzata. Il coinvolgimento del pubblico varia a seconda della natura e della funzione dello spettacolo.

 

        Con queste parole l’autrice fa una fotografia pressoché esatta di certi treppi che avevano luogo nelle stalle e nelle logge delle case dei poderi grandi. L’unica cosa che forse è un po’ tirata è la frase riferita (ovviamente) al medioevo contadini e artigiani... nei treppi nostrani, se si intendono gli artigiani che andavano ad esercitare il proprio mestiere alle case fra i contadini si possono trovare, ma se si intendono coloro che esercitavano in bottega propria era già più difficile, sicuramente non impossibile ma abbastanza improbabile: per la mentalità esistente di non mischiarsi con categorie sociali inferiori. Poi continua:

 

        Tutta la cultura folclorica in quanto orale è cultura teatrale, dove le diverse forme drammatiche svolgono particolari funzioni, sia che si tratti delle recite dei poeti di piazza, dei ciarlatani o dei predica-tori o che si tratti di feste collettive o dei momenti culturali che trovano vita nella coralità della veglia, dove ogni partecipante esibisce la propria capacità creativa nell’ideare giochi, reinventare racconti me-ravigliosi, orrendi e macabri, proporre indovinelli.

 

        Pure questa citazione dell’autrice rientra nel discorso e nel gioco dei treppi, anche se ogni partecipante esibisce la propria capacità creativa non sempre era vero. Nelle dirette esperienze, chi non era addetto al gioco dello spettacolo, molto difficilmente ci teneva ad entrarvi. Erano più fre-quenti i desideri dei giovani (per i contadini, padrone permettendo) che provavano ad entrare nei gruppi dei Massari. A conferma di quanto detto si proprone una scenetta la cui fonte fu testimoniata a chi scrive nelle sue ricerche, confermata e ripetuta parecchie volte anche da Duélli (Duilio, suo padre) che l’aveva vista fare alcune volte.

        Sulla base delle testimonianze raccolte se ne ricostruisce la verosimilianza rispettandone i contenuti, lo spirito, le possibilità, le tecniche, il materiale possibile da mettere in uso, il contesto, la psicologia e quant’altro; e serve non tanto quale fatto in sé, ma come esempio e paradigma per le tantissime altre rappresentazioni che avevano luogo, sui più svariati argomenti conosciuti nei territori, dove erano protagoniste sempre le loro misere condizioni umane e sociali. Si veda come, generalmente, questo tipo di intrattenimento si materializzava.

 

*   *   *

 

        Si incomincia dalla preparazione, con oggetti vari dei lavori della terra, per un uso alquanto improprio rispetto alle specifiche canoniche funzioni, decontestualizzandoli, in una immaginaria sala operatoria. L’azione è ambientata in una stalla.

 

B  -  Fàggne l’amalæ?… (assensi)  alòure,  preparê mo! (si esegue). Mé a soñ al dùtour.

C  -  Cuss’a j völ?

B  -  La bàñche da la bughê.

D  -  (donna) No! A sañ drî a fær bughê, s’ la s’iñspôrche e dopp a s’iñspôrche añch la bughê

        (questo personaggio, idealmente, non fa parte dello spettacolo che si va a presentare).

B  -  Alòure al bañcàtt la lavær la cànve.

E  -  Lòur qué j àñ al mašadûr a bôre, i bañchétt j àñ i pî sòul da uñ cö!

D  -  (la donna, tipo scorbutico, dovrebbe filare)  A j é al bañcàtt dal calzulær!

B  -  No, l’è trôp ceñ!… tû mo iñ zà uñ baléñ ed pàje!… (si esegue)  chi êl l’amalæ?

A  -  (solitamente è un tipo magro ed è già preparato con la corda dentro la camicia)  A soñ mé!

B  -  Indóvv sîv amalæ?

A  -  Möööh!

B  -  Cuss’avîv?

A  -  A j ò mæl a la pàñze.

B  -  Cuss’avîv fât?

A  -  Gniñte!

B  -  Cuss’a v’ sintîv?

A  -  Uñ ruiamàñt in t la pàñze e al gmb ch’al fañ Jâcum Jâcum.

B  -  Adæs a v’ fâgh la višite (prende un imbuto e lo usa come stetoscopio). Gî mò trantatrî!

A  -  Trantatrî!

B  -  Un’ætre völte!

A  -  S’santasî!

B  -  No, trantatrî un’ætre völte.

A  -  Trantatrî.

B  -  (sempre ascoltando)    pûr trantatrî!

A  -  Àñch?… A um vîn la puîgle in t la làngue, vèh!

B  -  Dài, ch’a soñ mé al dutòur!

A  -  trantaaaa....

B  -  (gli dà un pugno in testa) Dî trantatrî!!!

A  -  Aoöuh, dai bañ piàñ!… Trantatrî!

B  -  Ne fai dei veñti?

A  -  Ah?

B  -  Ne fai dei veñti?

A  -  Cómm?

B  -  Ne fai dell’aria?

A  -  (non capisce)  Aria?!?!…

B  -  Scuràžže-t  sé o nò?

A  -  Ah, sé!

B  -  (riprendendo il tono solenne) Eeeh!… mo vó a sî gravéssum!!!

A  -  A um tòcche-l ed murîr?

B  -  Soñcamé, ’d zà o ’d là da dmàndghe!

A  -  An s’ prévv brîše fær ’d là da dmàndghe?… magara uñ bèl pöch?

B  -  Quàst al dipànd da vó. A magnær cum andàggne?… magnê-v?

A  -  Quand a j n’é!

B  -  E  bòvvar?

A  -  Quàñd a iñ tröv!

B  -  Pusær, pusê-v?

A  -  Quand a pôs!  (gioco sul doppio senso della frase).

B  -  Parché, ’n durmî-v brîše sàñmpar?

A  -  No, sòul quand la pàñze l’ um al parmàtt.

B  -  Parché?

A  -  Parché a förze ed znær con di rušæri e dal cantæ, la pàñze la ’n s’ iññte pió; la völ quæl

        par rimpîras.

B  -  Eeeh!… mo quàste l’é una malatî gravéssime!!! An s’ guaréss gnañch se al j j tîn la sö sañta

        mañ Sant Antôni, protetòur dal bîsti!!!

A  -  Che malatî ê-le?

B  -  L’é una malatî ch’la s’ ciâme < fâm>.

A  -  An j ê-l prôpi  gniñte da fær?

B  -  No!  coñ l’arie ch’ a j tîre a j ò prôpi pôre ch’ a v’ tòcche ed murîr!

A  -  Eeeh, puvràtt mé!

B  -  A meno che!…

A  -  A meno che?…

B  -  A meno che vó an pssêdi procurêruv la midgîne ch’ a j völ. Mo a j völ sòul quòlle e törle

        almàñch trai völt al dé.

A  -  Che midgîne ê-le?

B  -  Prilêv mò, ch’ a v’ scrîv la rizæte! (lo gira, appoggiato sulla schiena, gli scrive su un pezzo di     

        carta, con un mozzicone di matita, che ogni tanto bagna sulla lingua)  ñche!… a la matîne

        una sóppe con uñ lîtar ed caffà e lât, da færi stær drett cuciær, se no suquañti fatt ed

        panzàtte frette, magari con añch do’  öv, pañ e veñ a volontæ. A mæždé dòu öv ed tajadæl o

        ž chìllo ’d macaróñ, cuñzê sàñze mišêrie ’d sufrétt e fòurme; dopp dòu brašadlîn  o ætar

        coñ pañ e verdûre a volontæ; e po’ furmâj,  frûte… .

A  -  (inghiottendo)  Uhmmm!…

B  -  Il tutto santificato con una böne butégglie ed veñ.

A  -  Se la butègglie l’é tréste la va bañ listàss, bâste ch’al séppe boñ al veñ!

B  -  Benéssum! A la sîre, par stær alžîr, suquàñti öv dûri, o fatt ed bašöl  o panzàtte frétti; o uñ

        cunéñ o un pulâstar arôst, coñ patæt frétti o verdure côte o crûde a volontæ. Opûr, añch una

        tarîne ed pulpàtt in ómed, al vañ bañ listàss; e po’ furmâj, eccetera… e cundé coñ

        pañ e veñ a volontæ…

A  -  Uhmm!… oho!… (cade svenuto).

B  -  (solenne) A questo punto bisogna fare l’operazione! Mettetelo invétta! (intanto che il dottore

        parla,  E e C cercano di mettere lo svenuto sulla balla di paglia… che poi ci rinunciano) 

        Purtê tótt quòll ch’ a j völ  e dêm al sacòñ (si esegue)…

E  -  Sööörble, s’ l’ é pàiš!!!… Và mò só da par té, væh!

A  -  (si alza, si sdraia supino sulla balla di paglia e rifà lo svenuto).

C  -  (con in mano altro imbuto da bottiglia  a cui è infilato un tubo di gomma lungo un po’ meno

        di un metro)  Pronto al bigât pr al cristêri!!!…

A  -  (alzandosi subito) Quàll lé t a t al fæ po’ té!!!

C  -  Dai dai pöchi stôri. Žò ’l brægh!

A  -  Tìrat bañ žò ’l tòu, se t a j tîn tañt!

C  -  Bišògne fær al cös cum và!

A  -  Al vañ bèlle bañ acsé!

B  -  Mo cussa vût cristerær! T an vadd ch’ l’à una fâm ch’al sta iñ pî par dscumésse?

C  -  (mostrando il tubo) Mé ch’ avêve bèlle preparæ iñcöse!

A  -  T a t al mett po’ té!

D  -  (a C) Mèttal vî, ch’ lé quòll da fær la lavañde al bîsti!…

 

(Si prepara per fare un intervento chirurgico addominale)

 

B  -  Alòure,  j  ê-l iñcöse?… la ruñcàtte, la làišne, al spægh…

E  -  Quêši.

B  -  Cuss’ a j amàñche?

E  -  La robe da indurmintær l’amalæ.

C  -  A druvàñ al martæl dal piò!

A  -  Óhi! î-t mât?

C  -  No, no, a fañ sòul ’d véste.

A  -  (a B)  No, no lu lé l’é boñ ed dærum una smartlæ da boñ, vèh!

B  -  Dai, dai, brîše fær di c’nómm,  fa l’amalæ e sta zett!

A  -  (provandoci) An srevv mò méj indurmiñtærum cum j fêvan iñ  d i suldæ, quand j avêvan

        d’andær a l’assèlt ?

C  -  Sé, al côgnach l’é lé ch’al dîš tûm só!

D  -  Nò, dal côgnach an j n’avàñ brîše!

A  -  L’é listàss añch la grâpe.

D  -  An j n’avàñ brîše gnañch ed quòlle.

A  -  Al n’ à Bulæl!

C  -  Bæla förze, l’à al sît ed sö! Al ’n à mèa la nostre mišêrie, vèh!!!

A  -  (provandoci ancora) An avîv gnañch la zócche dal veñ?…(silenzio) a sî prôpi di mišerâbil!

B  -  Vût méttra-t  žò, fær l’amalæ, e stær zett???

A  -  Alòure an s’ töl prôpi só gnìñte!?…

C  -  Nò!!!

A  -  A sî prôpi uñ brañch ed mišerâbil!

D  -  La bvûde a la fañ po’ quand avî finé!

C  -  (riferito a D)  Aho, l’à dscòurs la Fràñze! (a A) Dai, pöchi tâni e žò ’l brægh!… (cala le

        brache  e si vedono le mutande fatte con vecchia e sbiadita tela da materasso).

D  -  Dissó, Spiñžéñ, æ-t dsfât al pajâz par færa-t i mudàñt?

A  -  Da ’sti dé andær sàñze mudàñt l’ é fradd, vèh!

E  -  (arrivando con uno scolapasta) T æ rašòñ, d’estæt almàñch, a s’ va sàñze!… pronto la

        dörmie!

A  -  A mé a m’andrévv bañ añch uñ bichîr ’d veñ.

E  -  (un po’ spazientito)  Vût stær zett e fær l’amalæ!?!?! (fa l’anestesista: copre la faccia con lo

        scolapasta e gli spreme sopra uno straccetto, che gocciola)

A  -  (saltando su)  Pfrfrfrfr!… t a um læv tótta la fâze!

E  -  Sta boñ e dörum!…

A  -  (si rimette sdraiato).

B  -  Adæs che l’amalæ al drûm a j avràñ la pàñze (allungando la mano come un chirurgo).

        Ruñcàtte! (con l’attrezzo finge di incidere l’addome).

A  -  (alzandosi di scatto)  Piàñ coñ qla ruñcàtte!

B  -  (spazientito)  Andàñ piàñtla!… (tornando in parte)  Eheee!… che strâz d’uñ lavurîr!!!…

R  -  (ragazzo - curioso, avvicinandosi)  Cussa j ê-l?

B  -  Vîn mo a vàder! (gli fà uno schizzetto d’acqua in faccia).

R  -  Ahaaacc!… (si allontana).

B  -  (dalla pancia comincia a tirare una lunghissima corda, aiutato da C)  Tîre, Tîre pûr!…

E  -  Sööörble, quant ed qi macaróñ!!!

D  -  (sarcastica)  Sé!  J s’ eñ iñsfilzê óñ ’d cö ’d ql’ ætar!!!

B  -  Mocché macaróñ! T an vadd ch’l’é tótte budæle vûde!? S’ la fóss pîne la srevv grôse cómme

        la sussézze!…  op-làaa, la s’é ròtte (si riprende a tirare, commenti a soggetto).

C  -  Guærde mò s’ a j iñ völ dal magnær par rimpîr tótti qal budæl lé!!!

B  -  Ecco, a sañ arivê a la feñ!  Stupâi…(gli viene dato e tappa il dietro ad A).

A  -  (improvvisamente all’atto)  Aho,  piàñ!!!

D  -  Ehee! Quant ed qi simitóñ!!!

B  -  Sta mo boñ e lâstal méttar!

A  -  (con doppio senso)  Méttal bañ a la Clutélde, ch’ lé qué!

D  -  (tagliando corto) Me a j ò chi um al mett, an avàir pôre, te!

A  -  Se, adio che Baravæle al tîn cócc!!!

D  -  Mi maré al tîn cócc assæ, an méttrett di pensîr, te!

R  -  Cuss’ æl fât?

B  -  (intervenendo) L’avêve al mæl dla fâm, da magnær an n’avêve brîše; a j avàñ cavæ al budæl,

        a j avàñ stupæ al bûš dal gnécch, acsé l’ é bèlle a pôst. Làišne e spægh!…

D  -  Giósta!… Acsé al càñmpe sàñze magnær!

A  -  (sul chi vive)  Occio a la làišne!

B  -  Stra æsar sàñze budæl e avàiri e an magnær brîše che diffaràñze j ê-l ? (nel tirare lo spago dà

        un pugno nella pancia a C, che gli è vicino).

C  -  Aho, sta ba’ atéñti!

B  -  Che che, me a j ò bisòggn ed lavurær (pianta la lesina).

A  -  Ahio, t a um fòur la pàñze, vèh!

E  -  (sbattendogli lo scolapasta in testa) Sta mò zett e lâsal finîr! ( a B)  j n’æ-t añch dimóndi ?

B  -  No, a j ò bèlle finé. Operazione riusitissima!!! (si sveste). Ecco il nostro malato! L’è turnæ

        sañ  cómme un curâj.

A  -  (si alza in piedi e…)  Ahaa… (cade morto).

D  -  …e po’ l’ é cascæ???!!!

C  -  (prendendogli il polso)  L’ é mört!

E  -  (sentenziando)  L’operazione è riusita, il malato è morto!

D  -  Vût mò dîr che óññze budæl al pôsa campær ?

B   -  ñse mò, se i padróñ e quj ch’ cmàñdan j s’ pséssan fær uñ lavurséñ acsé!!!…(72).

 

        È vero, in quegl’incontri la fame, la pellagra, la tisi, la malaria, la miseria, la facevano da padroni. D’altronde, con la vita che facevano i vecchi e con i secoli di ignoranza coltivata loro addosso, potevano parlare d’altro?... e con un linguaggio diverso da quello conosciuto?... eppure, anche quell’Università di dimenticati, quel Teatro dalle forme sconosciute, quel poco di attività ludica, dava fastidio. Lo si legge nelle attenzioni che necessitava avere negli incontri dovunque avessero luogo: stalle, logge, cortili, cucine grandi delle famiglie appoderate, piazze, ecc.; nel contegno da tenere a seconda dei luoghi ospitanti e del tipo di presenze; nelle censure e nelle auto-censure di quello che veniva detto; nel boicottaggio sistematico dell’attività del Massaro Brighetti (quello delle baggianate da quattro soldi, ma non il solo); nella sorveglianza e nelle proibizioni del ventennio fascista (es. la Fléppa dello Zanotti); nell’azione degli intellettuali di sinistra; nell’aver cassato il Teatro di Massa e, in generale, escludendo iniziative che venissero da coloro che non avevano e (ancora oggi) non hanno voce in capitolo; nel disinteresse istituzionale per la fine del G.T.V.; nella sfilza di chiacchiere pontificate da una cattedra dal Poni e relativo rifiuto del Teater Campagnöl dall’attività e dalla funzione del Museo da lui presieduto... e per finire, l’impressione di che si percepiva sul viso di certi rappresentanti istituzionali nell’ultimo terzo del secolo scorso, riguardo ai fatti culturali qui descritti e iniziative similari. E pensare che di quei valori, essendone i rappresentanti istituzionali, avrebbero dovuto esserne i custodi! Valori che erano e sono un patrimonio di conoscenza storica, non recuperabili in altro modo, se non andarli a cercare là dove sono: o meglio, dov’erano. Si è continuato sulla falsariga del quello che non è scritto non esiste... e quello che esisteva non si scriveva, non si documentava! Morale: non dovevano e non devono esistere... almeno questa era l’impressione. Avevano ed hanno la disgrazia di non apparte-nere alla ‘C’ultura con la ‘C’ maiuscola. E oggi, si ha una ulteriore conferma che la “Cultura” è solo appannaggio di chi ha studiato all’Università e/o a correnti di pensiero (non sempre di valori eccelsi o validi) codificate istituzionalmente, facenti capo solo a determinati rappresentanti, per illustrare daterminati aspetti della conoscenza e non di altri. 

        E ancora ai giorni nostri le cose non sono cambiate. Basta fare un giro (ancora una volta) per i Musei della Cultura Materiale, intesa come Cultura Contadina, e si trova scritto tutto. Basta saperlo leggere. Si trova sì la Cultura, la Civiltà e quant’altro di “contadino”: ma sono teorie, espo-sizioni “contadine” di intellettuali (di sinistra?), di accademici delle istituzioni, e/o da questi dirette; stereotipi costruiti da “Professori” di questa o quella facoltà;  esperti... che, ascoltandoli, fra quello che dicono e quello che dicono, non sempre si riesce a capire di quali conoscenze; i limiti di certe pubblicazioni... Che questi rappresentanti istituzionali e persone qui citate sappiano di “conta-dini”, nessun dubbio! si tratta però di distinguere di contadini. Hanno più o meno tutti l’inconfondibile afrore della biblioteca, dell’iconografia, dell’archivio... e non quello dell’urea bovi-na. Verosimilmente “contadini” intesi fra eruditi. Ma comparando i contadini del contado e il loro mondo, nonché il loro sapere, con i “contadinida biblioteca; secondo i canoni accademici (con le dovute eccezioni), pur con tutto il dovuto rispetto, non sempre sono la stessa cosa, anzi... Non si parli poi dell’esposizione, nei detti Musei, dei di quel sapere contadino; né degli attrezzi-documento che, a tutt’oggi, pur ivi raccolti, non è ancora stato dato vedere letti in modo corretto nonostante le schede ARS. Né si tiene conto della stratificazione sociale. Qualche volta, ascoltando certe pontificazioni, si ha quasi l’impressione come se, trasposto il principio in campo musicale, si volesse insegnare la musica al M.ro Riccardo Muti. Ma... la musica contadina, la si conosce?... Da quello che si vede rimane tutto da dimostrare. Forse forse che abbia ancora ragione Gerardo Guerrieri, oltre mezzo secolo dopo le sue affermazioni?... si direbbe di sì! le premesse ci sono tutte: E la del potere pubblico, privato, economico, ecclesiastico e qualsiasi altro nei confronti dei subalterni, dal medio evo ad oggi, di certo non fa difetto.

 

        Se questo è il quadro, è necessario concludere il discorso con un’altra testimonianza, che, nel piccolo, pur non facendo le cose che facevano i vecchi, tengono vive le situazioni per fare battute. Tornando alle situazioni dei treppi, si veda quello che facevano quelle masse di reietti che studia-vano e strologavano come uscire da determinate situazioni, per poter esprimere almeno un poco di quello che intendevano comunicare. E ci riuscivano! Approfittando della scarsa o nulla considera-zione nella quale erano tenuti loro e queste loro attività; della trascuratezza e del disinteresse, oltre ad una scarsa conoscenza nello specifico del loro linguaggio, da parte delle autorità; studiando e cambiando le parole (es. come andare a zappare con l’aratro, o vangare con la falce), scegliendo quelle più opportune, facevano filtrare messaggi che chi voleva capire capiva. Parla di queste cose anche il Broccoli nelle proprie opere.

        Un’altra tecnica era il prendere e studiare cose molto note, come preghiere, motivetti musicali conosciuti, componimenti non appartenenti al loro mondo, altri composti da essi stessi, zirudèlle, filastrocche, storielle, raccontini, casi (volutamente con la piega a seconda da dove tirava il vento ideologico del potere in quel momento) di persone, anche immaginarie, e vi creavano sopra una storiella ben accetta a coloro che esercitavano il potere, e la interpretavano a modo loro. Il burat-tinaio Pompeo Gandolfi, durante il periodo fascista ne era maestro, pur nei limiti di due pezzi di legno infilati nelle dita.

        La tecnica era semplice: fermo restando lo scrivere il meno possibile per le ragioni dette, singolarmente o in gruppi i protagonisti facevano qualche prova all’interno del proprio entourage provando gesti, mimiche, movimenti per vederne l’affetto, da recitare poi in piazza. Recitavano o cantavano le loro opere più o meno in linea con coloro che erano al comando istituzionale, anche cambiando, modificando, manipolando parole e concetti per indirzzarne il significato nel verso che fosse capito bene da coloro ai quali si rivolgevano, ma sempre mettendo il tutto in linea con il cliché accettato. Poi, al momento della rappresentazione, esprimevano gesti, mimiche, movimenti, com-portamenti, con significati contrari a quello che veniva detto o cantato; in modo che il risultato, cioè il messaggio vero, era il contrario di quello espresso. Es. prendendo un passo dell’omelia di un prete, ripeterla così com’era o parodiandola con molto rispetto e facendo appena percettibili gesti o movimenti conosciuti solo dal basso popolo, o fare piccoli no con la testa o con la mano; prendere un cosa comica e recitarla con la faccia più scura e tragica possibile, o viceversa; prendere un discorso o affermazioni di oratori, ripetendole camminando in tondo per dire che era una presa in giro; nel ventennio fascista, cantare vincere camminando all’indietro; la solennità e la sicumera di un oratore, qualcun altro ne dimostrava, con la mimica o altro, la falsità. Le tecniche per dimostrare il significato contrario a quello che veniva rappresentato erano parecchie: mettendo in funzione la fantasia; sfruttando quanto appreso negl’incontri con appartenenti ad altri gruppi; nei rapporti conversari con il loro pubblico, dove nascevano (anche involontariamente) atteggiamenti, posture, gesti, parole di riferimento, comportamenti... che poi, all’occorrenza, potevano essere ripresi e sfrut-tati. Ma erano, appunto, un linguaggio solo loro, che sfruttavano quando se ne presentava l’occa-sione e/o la necessità... e il potere era servito! anche se qualche volta qualcuno poteva venire richia-mato per una ramanzina da qualche suo rappresentante dotato di zelo o per una spiata. Ma erano solo parole, non c’era niente di scritto... ed era anche interesse (un po’ di tutti) che la cosa non si sapesse in giro: al potere per essere stato preso in giro; ai suoi rappresentanti per non averlo capito; ai protagonisti per (eventualmente) evitare guai e/o rogne.

 



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